اپرا چیست؟

کد خبر 14100 - 1392 12 | تاریخ: 1004 روز پیش-1392/12/17 | ساعت: 00:29

بخشی از کتاب The Cambridge gvid to Theatre))
نوشته: مارتین بنم
مترجم : رها علی نژاد
برای پرهیز از گمانه زنی درباره بعضی از نمونه های درام (1) موسیقی قدیمی و بعضی نمونه های نا آشنا که می توانستند با بعضی تعاریف جدال برانگیز به عنوان اپرا مطرح شوند و درباره نمونه های اخیر درام موسیقی که می تواند به فراتر از مرزهای آنچه به طور عمومی اپرا می نامند برسند، آنچه از تعریف ثابتی که جان (2) دراموند ادامه داده استنباط می شود اینست که: اپرا، به معنی واقعی کلمه، فرزند خاصی در خانواده درام موسیقی است که اواخر قرن شانزدهم در اروپای غربی متولد شده است و هم اکنون به عقیده عده ای مرگ او به زودی زود فرا خواهد رسید.
اپرا در اصل یک فرم هنری منحصر به منظقه خاص است، اگر چه به موازات سایر لوازم تزئینی تمدن غرب به سایر قسمتهای جهان صادر شده است. اپرا ماننده بعضی تعاریف خشک و از پیش آماده، نه نمایشی همراه با موسیقی است و نه نمایشی است که برای موسیقی تنظیم شده و یا یک نمایشی که به شکل تصنیف اجرا شود نیست. بلکه اپرا شکلی از تئاتر است که در آن موسیقی وجوهی نمایشی و زیبایی شناسانه را برای موقعیتهایی فراهم می آورد که در آن شخصیتها خود را کشف می کنند. کلمات موجود در اپرا نامه که آوازهای اپرا هستند، معمولا در بطن ابتدایی نمایشگونه و وجوه جزئی زیبایی شناسانه خود با معنی هستند.
اگر این کلمات در هیچ مرتبه ای دارای معنی نبودند، در زمینه موسیقیایی خود پذیرفته نمی شدند و این زمینه به پوسته طلا کاری شده و یا گل سوسن نقاشی شده (و نه خود گل سوسن) تبدیل می شد. کلمات به وسیله موسیقی کانون توجهی را برای احساسات برانگیخته شده مخاطب نمایان می سازند و یا موسیقی، احساسات مخاطب را که به تاثیر کلمات بستگی دارد، بر انگیخته می کند. شادمانی یا غم برانگیخته شده از یک قطعه در سمفونی موتسارت (3) یک احساس عمومی است. نه احساس شادمانی همانی است که یک کودک هنگام بازی دارد و نه احساس غم همانی است که یک داغدیده دارد در عین حال هر کدام می توانند پوسته و ظاهر باشند. در اپرای موتسارت چنین احساسهایی بخشی از یک سازمان کامل است که سایر عناصرش شخصیتهای خاص در وضعیت های خاص هستند. تصویر واگنر(4) از زن و مردی که یک فرزند خلق می کنند بسیار مناسب است. کلمات عنصر مرد، موسیقی عنصر زن و اپرا فرزندشان است.
زن و مرد هر دو موجودیت مستقل دارند. آنها با هم می آیند و نتیجه شان فرزندی است که صرفاً ترکیبی از مرد و زن نیست اما یک موجود خلق شده از آنهاست. خصوصیات پدر و مادر هر دو در فرزند قابل تشخیص است با اینحال او هویتی متمایز برای خود خواهد داشت. اگر چه تصویر واگنر در اوضاع و احوال خاص قرن نوزدهم نمایان شد، ولی ایده اصلی آن به خاطر خاصیت قابلیت اجرایی مختلف در دوره های مختلف تاریخ اپرا، در همه اپراها قابل اجراست

960 [copy].
موسیقی، با جاذبه سریع حسی، عواطف را تحت تاثیر قرار می دهد. تاثیر دو میزان(5) بر روی احساسات در طول جایی که قهرمان آواز می خواند: (ونوس  می درخشد) در انتهای پرده اول اتللو (6) وردی (7) صرفا به علت دادن اطلاعات با دو کلمه در متن، که تا اینجا در اپرا چه اتفاقی افتاده است، نیست. همچنین صرفاً ناشی از تاثیر موسیقی گروه ارکستر و خوانندگی نمی تواند باشد.
یک بازیگر در نمایش (8) هر دو اینها را ارائه می دهد: اطلاعات نمایش و تاثیرات عاطفی که با معنای گفته ها بیان شده است. او روش گفتن را مطابق یکی از تحلیل های ممکن از بخش خودش بر می گزیند. اگر چه پارتیتور (9) محدودتر از او است. زیر و بمی، آهنگ، تاکید و سکوتهایش زیر کنترل بسیار دقیق آهنگساز است.
تئاتر هنری است که در لحظه جریان دارد. یکی از مهمترین مشخصات آن بهره برداری از زمان به شکل ریتم است. بسیاری از تاثیرات یک نمایشنامه (11) به علت ریتم اجرای آن اتفاق می افتد که سرعت را در گفتار و حرکت تغییر می دهد. گر چه میزان سرعت در قسمتهای مختلف نمایشنامه نمی تواند به کلی تحت تصمیم کارگردان و بازیگر باشد بلکه تحت تاثیر یک مخاطب خاص بیشتر قرار می گیرد. شیوه تندی های قسمتهای مختلف یک اپرا بسیار کم در اختیار کارگردان، رهبر ارکستر و اجرا گردان و یا تحت تاثیر مخاطب است. از طرف دیگر پارتیتور اختیار مطلق را ندارد اما در این اجرا ها کنترل کننده بزرگی است. آهنگساز چگونگی سرعت یا آهستگی یک قطعه را که منتقل می شود، نمایان می کند. ریتم کلمات جایگاه سکوتها و طول مدت آنها و نسبت طول هجابندی ها را مشخص می کند. زمانی که در پرده دوم (رویای نیمه شب تابستان) شکسپیر هلنا می گوید: و تو ای تاریکی در حال ترک من هستی؟ ... این کار را نکن!
اجرا کننده می تواند با هر سرعتی بیان کند، می تواند سیلابهای مختلفی از نسبت های تاکید ارائه دهد، سکوتهای متفاوتی را نشان بدهد و می تواند کلمات را به آهنگهای مختلف ادا کند. گفتارهای منتخب با یکی از چندین تفسیر صحیح نمایش به طور کامل تطابق پیدا خواهد کرد اگر چه نمی توان گفت: یک تفسیر صحیح منحصر به فرد از اپرای (رویایی نیمه شب تابستان) پنجمین(12) بریتن موجود است، اجرا گر همان کلماتی که هلنا آن را به طول آواز می خواند را می خواند اما نه به معنی آزادی که هنر پیشه در نمایشنامه شکسپیر دارد. سرعت آواز در خانمی که آواز خوان است با مترونوم(13) زمان نمایان می شود. نسبت طول سیلاب ها اینطور پیاده می شو: مثلاً قسمت اولین پنج سیلابی اینطور می شود: 2، 2، 1، 3، 2 می بایست یک سکوت بعد از کلمه تاریکی و طول زمان همسان دیگر بعد از من باشد. صدای آخر خط نسبت به سومین حرف کاهشی نسبت به آن شروعی که داشت، داشته باشد.
ضرباهنگ، زیروبمی و سکوتی که در موسیقی به طور ذاتی تنظیم شده است، از یک نقطه نظر می تواند محدود کننده باشد و از جهت دیگر می تواند آزادی عمل ایجاد کند. در لحظه خاصی در یک نمایش، شخصیت های مختلف به طور همزمان، می تواند به بازی کاملا متفاوت از یکدیگر، برسند ولی به سختی می توانند به شکل همسان بازی کنند. آنها به ایفای نقش به وضعیت یکسان مجاز نیستند. همه نمی توانند یکباره صحبت کنند و بطور مجزا فهمیده شوند. معمولا یک نفر صحبت می کند و دیگران پیرو حرکت و ژیست او هستند. اگر همه با هم در یک زمان صحبت کنند نظم ترکیب در پیدایش نمایش به هم خواهد ریخت. اپرا دارای یک مزیت است، یک مکان برای چند نوع موسیقی که به وضوع ادراک می شوند، زمانی که به طور همزمان به صدا در می آیند برای ارائه همزمانشان یک نتیجه بیشتر قابل درک است. شخصیتهای مختلف در اپرا می توانند بصورت منسجم و مستمر و در عین حال مجزا در یک زمان ایفای نقش کنند و اگر طریقه آن برای همه شخصیتها همسان نباشد نزدیکی بسیار زیادی به آنچه در یک نمایش اتفاق می افتد دارد. تصویر اجرایی تحسین برانگیزی از گروه خوانندگان مشهور برای انتهای ریگولتوی (14) وردی ساخته شده است. مرغابی و مادالتا (15) در اتاقی در لانه اسپارافوسیل (16) هستند. گیلدا و ریگولتو (17) بیرون هستند. ما اعتراض مرغابی را به عشقش در یک زمان نقل قول ارنست نیومن را می شنویم. مادالنا به طعنه به آنها می خندد. گیلدا غمش بسیار است و برای خیانت عاشقش می گرید و ریگولتو خود را با اصراری ترسناک برای انتقام آرام می کند.
ویکتورهوگو، (19) زمانی که اپرایی به نام «لوروئی (20) امیوس» که به تقلید از نمایش او بیرون کشیده شده بود راشینر، تفسیری با دقت بر مزایای موسیقی که برخی اوقات بر شعر یا نثر، اپرا برتئاتر گفتگویی دارد، نوشت. او پرسش کرده که به طور معمول آنچه نمایش نامه نویس بیان نمی کند چیست؟ توانایی چهار نفر با عواطف مختلف که به طور همزمان صحبت می کنند، هر کدام در شخصیتی و هر کدام کاملا قابل فهم مخاطب. بارها گفته شده است که اپرا واقعاً مضحک است. اظهارات خاصی از این ها شاید درست باشد، اما این درستی درباره هر گونه فعالیت تئاتری یا غیر تئاتری است. زبان انگلیسی یک سنت قدیمی نسبت به ریشخند به اپرا دارد. اگر چه گناهکار این نوع تمسخر معنی و نسبت دادن غلط از مبداء آن است. آنها مکرراً ادعا کرده اند که دکتر جانسن (21) اپرا را به عنوان یک سرگرمی نا مأنوس و آزاردهنده تعریف کرده است. برخی از این احساسات دارای موافقان زیادی بوده اند.
در بورلتا (2) عمیق، دریای عمیق پلانشه (23) (1833) پرساوش (24) برو پرواز کن
تا زمان رسیدن من
من تنها خواهم ماند.
برای خواندن ترانه، برای انتخاب قهرمان اپرا
همیشه برای انجام، موقعی که آنها زمانی برای از دست دادن ندارند.
در سال 1874، 18 سال بعد از لاتراویتای (25) وردی اولین اجرا در انگلیش بوده است. نقدهایی در آتثایوم (26) نوشته شده است که قهرمانان زن اپرا به عنوان زن سل گرفته که در صحنه مرگ خود به آهستگی سرفه می کند و با صدای بسیار بلند می خواند معرفی می کند.

King-Rene-young-opera-singer [copy]

تئاتر واقعیت نیست، حتی در نمایشنامه ای از زولا (27). بازیگران زندگی نمی کنند بلکه زندگیشان روی صحنه است، آنها بازی می کنند. اشیاء برای بکار رفتن برای بازیگران آنجا نیستند اما به درد شخصیتها می خورند. و خواه اشیا روزمره هستند یا نه، این مواد به درد استفاده می خورند و وجودشان به خاطر ماهیتشان نیست. اشاره خوبی شده است که، بازیگران احتیاجی به مصرف غذایی واقعی در طول یک شام یا نها در نمایش ندارند. مسئولیتشان بازی است نه خوردن. و یک چنین واقعیتی با نوشیدن شراب واقعی زمانی که شخصیتها لازم است که زهر بنوشند، شراب واقعی به سرعت گیج کننده است، نشان داده شده است.
اپرا عجیب و غریب است. دست کم در اصلش. تا آنجا که به زبان انگلیسی مربوط می شود. از نظر نمایشهایی که غیر معقول هستند. ارتباط زن مطلقه که از مردی طلاق گرفته و در نمایش حضور دارند نامعقول است. دکتر جانسن در مقدمه ای برای شکسپیر درست ادعا کرده است که:
این غلط است که برای واقعیت بازنمایی باشد. از آنجا که هر داستان در اماتیک در مادیت خود پیش بینی شده است یا برای یک لحظه تنها اعتبار داشت.
گفته پلانشه درست است که یک شخصیت در اپرا زمانی برای از دست دادن ندارد. در مدتی که می تواند آواز بخواند. وجه قابل مشاهده اگر شخصیت خود را در موقعیت تحت فشار و درگیر احساس کند، آواز خواند غمگین و اندوهناک خواهد بود. یادداشت منتقدانه آتنایوم می بایست به همین نحو تفسیر می شده است. تراویا تا علاقمند نبوده که به عنوان یک شبیه سازی بی روح از مرگ قهرمان زن معرفی می شود. او احساس های مربوط به نومیدی که از مرگ قریب الوقوع به شخصیت وارد شده است را نقل می کند. در زندگی واقعی مرض سل خانم در حالت مفرط نمی تواند بیشتر از یک نحوای ضعیف باشد. شدت احساس های او می تواند برای بیان نیرومند تر باشد. این است که این گونه احساسات در اپرا مطرح شده است.
اپرا مثل همه فرمهای هنری، نیاز به قبول قرارداد دارد. بعضی از مردم واقعا برای کنار آمدن با قرارداد اپرا ناتوانند. انسان وقتی توسط دشمنش محاصره شده برای آواز درنگ نمی کند. انسان شکننده موقعی که در لحظه مرگش واقع است به بلندی آواز نمی خواند. در حقیقت تحقق زندگی انسان هرگز با سرود و نغمه نیست. اگر شما نمی توانید قراردادهای بنیادین اپرا را بپذیرید نخواهید توانست که هیچ دستیابی به آن داشته باشید.
بی معنی است، کسی که چینی نمی داند کتابی به زبان چینی به یاوه روانه بازار کند و یا هر کس فکر کند که یک تصویر که با یک عکس رنگی قابل شناسایی است می بایست بریده ای از هنر متعالی باشد. اپرا دستیابی به تجربه ای غیر قابل تکرار را ارائه می دهد، یکتجربه که عناصر اصلیش عواطف بی کم و کاست در موقعیت ها است. مثل همه جمع ها، جمع اپرا یک توانایی دارد، و مثل همه هنرها، نیاز دارد بدون ایجاد مزاحمت و سر و صدا امکان پذیر باشد. جمع مثل عصای مرد کور است. مرد کور توجهی به عصایش نمی کند. اما آنچه به او نشان می دهد به درد او می خورد نه به درد عصایش یعنی دسترسی به آن اطلاعاتی که نداشت. عصاهای مختلف راهها و اطلاعات مختلفی را نشان می دهند. تاثیر استفاده هر یک از انواع عصاها باید یاد گرفته شود. اپرا نوع خاصی از یک عصا است و استفاده اش را باید یاد گرفت. موسیقی در اپرا به اجرا گران صحنه ای اش محدود نشده است، اکثرا آنان می توانند در جایگاه ارکستر باشند و همکاری آنان می تواند نتیجه قابل توجهی در نمایش داشته باشد، ارکستر می تواند به عنوان گزارشگر یا ایجاد کننده خاطره دراماتیک عمل کند. در حین اینکه یک شخصیت نقش بارز خود را برای یک موقعیت خاص ایفا می کند، ارکستر می تواند پنهان شود. وضعیت موسیقی غم انگیز یا عواطف دیگر که نواخته می شوند زودتر به گوش می رسند چون آنچه هم اکنون روی صحنه ایفا می شود بر اساس احساسات یا اتفاقات در گذشته نوشته شده اند، این در رابطه با تعبیر آپییا (28) بود که یک شخصیت می تواند به ارکستر اجازه دهد برای بیان رنج خود در حین بیانات خودش آنچه موقعیت او ایجاب می کند زودتر بنوازد. این وجه اهمیت یک قرن زودتر توسط آهنگساز بلژیکی گرتری (29) مورد توجه قرار گرفته است. «من خیلی زود فهمیدم که موسیقی منبعی دارد که نطق به تنهایی فاقد آن است. به عنوان مثال یک دختر مادرش را حجاب می کند که از عشقش چشم پوشی می کند. اما زمانی که او توسط توانایی یک آهنگ ساده و یکنواخت سرد و بی علاقه می شود. ارکستر رنج قلب عاشق او را بیان می کند.» موسیقی برای اپرا ضروری است اما به همان اندازه هم کلمات ضروری هستند. یک اپرا نامه به خودی خود ناقص است. او برای تکمیل نیاز به موسیقی دارد. اگر یک اپرا نامه صرفاً به شکل گفتگو و حرکت اجرا می شد تبدیل به یک نمایش به کیفیت می شد. مهارت قابل توجه نیاز به نوشتن یک اپرا نامه خوب دارد. اپرا نامه نویسان باید تلاش کنند تا نمایش نامه ننویسند، با اینحال عدم توانایی نوشتن نمایشنامه هیچ ضمانتی بر مهارت به عنوان یک اپرانامه نویس نیست. ریتم اپرا چه در جز و چه در کل با موسیقی تنظیم می شود. احساسات و عواطف متاثر از موسیقی هستند و نه کلمات، موسیقی نمی تواند بر کلمات غیر شبیه که اطلاعات واقعی پرداخته شده می دهند، سوار شود. موسیقی ساختار قراردادی خود را دارد که کلمات می بایست به آن الحاق شوند. برنارد شاو می گوید: هر قدر هم کلمات برانگیزاننده باشند اگر آهسته خوانده شوند باز برای یک نمایش نامناسبند مگر اینکه با تاثیر خاصی خوانده شوند. به همین ترتیب، موسیقی برای اپرا نامناسب است مگر اینکه به طور موثر خوانده شود. واگنر ادعا کرده است که موقعیت ایده آل زمانی اتفاق می افتد که اپرا نویس و آهنگساز یک شخص واحد باشد. ترکیبی از خودش و به نوعی کس دیگر حاصل می شود. بسیاری از آهنگسازان اپرانامه خود را خود تهیه کرده اند، بعضی هاروی اپرانامه ها کار کرده اند و بوسیله آن شناخته شده اند. بعضی دیگر با یک نمایشنامه، رمان، یک رویداد تاریخی شور و شوق افکنده اند و نیاز به نویسنده ای دارند که بر اساس آثارشان یک اپرانامه بنویسد. گروهی از آهنگسازان مصرند اپرانامه هایی که ارائه شده اند تجدید نظر شود و گروهی دیگر بر جایگزینی شفاهی آن اصرار می ورزند اگر چه یک اپرا به سبب داشتن یک اپرانامه به جذابیت می رسد، چه بهتر است که نتیجه یک اپرا از ترکیب اپرانامه و موسیقی پر معنی و تاثیر گذار شود. بسیاری از اپراها بر اساس نمایش نامه ها ساخته می شوند و خیلی اوقات این نمایشنامه ها بهترین نیستند. تراویاتای وردی از روی (لادامه او (31) کاملیاس) توسط دومافیل(32)، توسکاری(33) پوتچینی(34) از روی (لاتوسکا (35)) توسط ساردو (36) ساخته شده اند. هر دوی این نمایشنامه ها ملودرامی بسیار عالی هستند. ملودراما یکی از گونه های نمایش عروسکی است. زمانی که موسیقی عواطف را در کاراکتر بر می انگیزد و موقعیت هایی ملودراماتیک نمایش هایی که کارشان متوقف شده برای یک اجرای تئاتر موفق و تبدیل شدن آن به یک نمایش تاثیر می گذارد. البته بعضی از اپراها برای مثال اتللوی وردی، به اساس نمایشنامه های درجه دو ساخته نشده اند. اما محک زدند همیشه تفاوت چشمگیر ما بین اپرانامه و اصل یک نمایشنامه را نشان می دهند. به این دلیل که اتللو (37) و اثللو (38) هر دو کارهای تئاتری بزرگی هستند که مخاطبان به آن ها افتخار می کنند. با مقایسه عقلانی درجه تشابه آنها بسیار است و قانع کننده است. در خلال زمان قبل تقریبا، دو استثنا مورد ملاحظه است اپرای وزک (39) و رویای نمیه شب تابستان توسط برتین تقریبا پرداخته شده بدون تغییر نمایشنامه های بوخنرو شکسپیر (40) هستند.
اثلیو به انگلیسی نوشته شده و اتللو اپرانامه به زبان ایتالیایی، موسیقی اتللو به همان اندازه که کلماتش جوایی مخاطب انگلیسی قابل درک است، اما کلمات اتللو اینطور نیست مخاطب انگلیسی مشکلی با موسیقی حلقه گردان واگنر ندارد اما با اصل کلماتش دارند.
مخاطبان از اجراهایی بوریس گودونو (42) کار موسرکسکی(43) ناآگاه هستند. اونها با اینکه نسبی با زبانهای اروپایی مرکزی ندارند مشتری اپراهای اسمتانا(44) و یاناچگ(45) هستند. این گونه مردم در خطر لذت اپرانه به عنوان نمایش بلکه به عنوان کنسرت بدلی هستند. عده ای کمی از مخاطبان متقاضی یاد گرفتن چندین زبان هستند چه اتفاقی افتاده است. پاسخ بدیهس اینست که ترجمه تهیه می شود. اما ترجمه وفادارانه در هر صورت و به هر تقدیر سخت است و به طور واضح در اپرا ترجمه خوب وفادارانه سخت است. ترجمه اپرا نامه را باید با آنچه از اصل کلمات استنباط می شود انجام داد. ترجمه اپرانامه می بایست به همان دقتی باشد که واژگان مناسب که در موسیقی گنجانیده می شوند امکان پذیر باشد و این به شکل تلفیق شده و با جمیع متفاوت کلمات ترجمه شود. برای ملاحظه کردن مطب در حد متوسط کافی است به خاطر داشته باشیم که در واژگان زبانهای مختلف معانی مترادف شمارش سیلابهایشان فرق دارد. برای نمونه یک یک سیلابی انگلیسی در اپرا هپ به ایتالیایی، فرانسوی، آلمانی، اسپرانتو (46) اسپوار (47) و هافی نوکک (48) ترجمه شده است. خطوط آوایی ایتالیایی، فرانسه و آلمانی می توانند نت های متفاوت برای هر سیلاب داشته باشند اگر ترجمه چند سیلابی ناموفق باشد این تنها چطور پیش می روند دقت در صحت جزئیات ترجمه اپرانامه واقعا غیر ممکن است. با نظر گرفتن اطلاعاتی که در تعداد زیاد کتابهایی که درباره اپرا موجود است. آنها در برخی مواقع شعر منظوم نامیده می شود.
در آیدای وردی (49) کلمات «نومی پیتا» در یک انتقال ترجمه شده به «خداوندان بخشایگر» معنی می دهد اما در اصل بخشایش به خدایان نسبت داده شده است، از طرف آنان خواسته شده است و این نت ثابت با قوت تلفظ کردن چهار سیلاب پیتی است و نه خدایان، بیشتر ترجمه های موفق از اپرانامه های کلماتی را فراهم می آورد که گنجایی خوبی با موسیقی دارد و بیان معنی اصل کلمه با نزدیکی این گنجایش پذیرفتنی خواهد بود وقتی در خلوت سحرآمیز موتسارت تامینو (50) به قاب عکس پامینا (51) چشم می دوزد او می خواند:
دیه بیلدینر ایست (52) بزایوند شون ترجمه تحت الفظی آن می شود: این تصویر بطور افسون کننده ای زیباست. ادوارددنت (53) را اینگونه معنی کرده است: ای زیبایی ماورای قیاس. که در کل یک وفاداری قابل ستایش بوجود آمده است. ترجمه تنها خطرات احتمالی تبدیل اپرا را بر کنسرت کاهش نمی دهد. همچنان که دنت در سخنرانی خود برای انجمن موسیقی در سال 1935 مطرح کرد. ترجمه به فرض رسیدن تشویق گرم عموم، یک ضرورت است.
آیدا و فلوت سحر آمیز به چشم متعارف همانطور که مال وردی و موتسارت و نه آنچنان که مال قیسلانزولی و شکسپیر منسوب اپرانامه برجسته نویسندگان اپرانامه. این یک وضاع سازی از حالت اپرانامه در مقایسه با موسیقی یک اپرا است. همانطور که قبلا تفسیر گسترده ای از مطلب مربوط به اپرا به شکل عمومی گفته شده است. اپراهای خاص، به خصوص آنهایی که در دوره خاص تاریخی نوشته شده اند دارای ویژگیهای واضح هستند که بسیار روشن تر از بقیه است. اپراهای نخستین با دلبستگیشان به سوژه های کلاسیک شناخته می شوند. این پدیده به خاطر اینست که اپرا در پی کوشش های آگاهانه گروهی رشد کرده است فلورنتین (55) کمریت (گروهی اعیال، موسیقی دان ها و ادیبان) برای خلق مجدد آنچه که تئاتر یونان باستان می پنداشته اند.
اولین اپرا (56) دامنه به نقل اوتاویوروچینی (57) (1621- 1562) و موسیقی یاکوپوپری (58) (1633- 1561) روی صحنه ظاهر شده است.
در سال (1597) برای مخاطبان خصوصی در قصر یاکوبوکورس (59) کسی که در موسیقی کار همکاری هایی داشته است متاسفانه پارتیتور آن پیدا نشده است به جز دو قطعه که موسیقی آن را ما هنوز داریم آن ائوریدیچه (60) است. اپرانامه آن از رینوچینی و دارای دو تنظیم است. یکی از پری و دیگری از جولیو کاتچینی (1618- 1545) اولین اجرا با تنظیم پری در قصر پیتی در سال 1600 اتفاق افتاد. برای کاتچینی یا دوسال تاخیر اتفاق افتاد. در اپراهای اولیه بر خلاف هدف آنان که دوباره سازی درام یونان باستان بود، واژه ها در تسلط موسیقی بودند و فرم موسیقی بیشتر شبیه آنچیزی بود که ما آن را ریستاتیف می شناسیم. این حالت کار با کلاودیو مونته وردی (1643- 1567) تغییر یافت ارفه او در سال 1607) ساخته شده است اپرای آن لوانکورو تازیون دی پوپا در سال 1642 ساخته شده است. هنگامی که دونالد جی گراوت (62) تعالیم کمرتا را نوشت بر ارزشهای شعری در صرف موسیقی تاکید داشت.
صونته وردی، با مفاهیم تشکیلاتی رسیتاتیف، پیچیدگیهای محتویات، و مطرح کردن فرم آریروز و یا آریا در نقاط مهم حرکت و جریان، موسیقی را شریک برابر متن ساخت، اپرا از این به بعد از تلاشهای هماهنگ کردن متن و موسیقی را می بیند. هر دو آنها که می خواهند به خود متکی باشند در میان یک اشتراک که توجیهش جنبه نمایش قابل اجرا است. و افت و تنزل آن تحت نفوذ جدید موسسات همگانی در مقابل اجراهای خصوصی است.
کلمات و موسیقی تنظیم شده هستند، در چنین روش که دادن اطلاعات با ریستاتیف است و دادن احساسات با همراهی آریا و آنسامبل است. اپرا از ایتالیا سرچشمه و به سایر کشورها در اروپا گسترش یافته است و تحت تلفظ مرسوم پیشین، مثلا در فرانسه باله، در انگلیس بالماسه بوده است اپرای ایتالیایی همیشه با نمایش پیوسته بوده است و پیوستگیش با باله و بالماسکه با یک گره محکم شده است. رفته رفته رودی از جانب بهار ایتالیایی به چند شاخه تقسیم شود. چنانکه موسیقی و نمایش گفتگویی ایتالیایی، فرانسوی، آلمانی و انگلیسی مشخصه خاصی گرفت. همانگونه سبکهای مختلف اپرای آن نیز شکل گرفت و در آخر قرن نوزدهم و اوایل بیستم اپرای روسی و چکی نیز قابل شناسایی بود. تاریخ اپرا به خصوص از قرن هجدهم با بسیاری از کتب موفق و قابل دسترس به طور کامل سر و کار داشت. در اینجا مجال بیان مختصر آن نیست. با اینحال شماری از آثار مهم باید ذکر شود. کریستف ویلیبالد (63) گلوک (87- 1714) او اپرایی را که پیرو هنر تزئینی محض با درام قدرتمند که مخصوص اعیان بود را احیا کرد. ولفانگ آمادئوس موتسارت (91- 1756) درجه متعالی از تکامل در سبکهای قراردادی مختلف، آرام، کمیک، جدی که در نیمه دوم قرن هجده پدیده آمده بودند را نشان داد. جاکومو (64) مایربر (1864- 1791) علی رغم اسم ایتالیایی آلمانی خود مسئول اپرای بزرگ فرانسه بود که آن اپرا از ارزشهای تئاتر محض به طور کامل خارج شده بود. ریچارد واگنر (83- 1713) او بیشتر به درک کامل تاثیرات تئاتری در خدمت قدرت درام رسیده بود و درباره آن به جد بیشتر از سایر خالقان اپرا می پرداخت. او ادعا می کرد که نوشتن درام موسینم بیشتر بر نوشتن اپرا ترجیح دارد. او اپرانامه نویس خود بود و به طور گسترده درباره ماهیت تئاتر و اپرا می نوشت. از تمرین رسیتاتیف و آریا کارهای نوشتاری بسته (که دنباله رو جریان مستمر دراماتیک بود) و در آن نمایشنامه هایی که ارکستر برابر و نه پایین ترین عنصر کار بود دست کشید. در آغاز توسط بعضی آهنگسازان و تماشاگران ستوده می شود و توسط بعضی دیگر نکوهش می شد. کارهای او به دو شاخه منشعب شده است و اگندی و غیر واگندی. عبور زمان نشان می دهد اپرای واگنر ارزشمندی حقیقی دارد و تاثیر عمیق بر پیشرفت کلی اپرا داشته است.
اپرای جوزیه وردی (65) (1901- 1813) که اجراهایش از سایر آهنگسازان لذت بخش تر است. کارهایش بر اساس سبک کارهایی ایتالیایی که به آوا اهمیت دارد چیدمان شده اند در مقایسه با اپراهایی بسیار رمانتیک هر دو و ارکستر را در اوج به کار می برند. گفته شده است که دو تا از بزرگترین اپراهایی که عشقی تریستان و ایزولد واگنر (1865) و اتللوی وردی (1887) هستند. و حقیقتاً از بسیاری جهات این کارها نمونه ای از دستاوردهای آهنگسازان در قرن بیستم. انواع مختلف اپراپدیدار شده اند: بعضی توسعه یافته واگنر، بعضی وردی و بعضی به طور تجربی تحت تاثیر موسیقی تولوتن (بیست ) یا ناتورالیسم، سورئالیسم درام اکسپر سیونیستی هستند، بعضی به طور برخاسته از گرایش های نو شده فرم های سابق اخیراً مظهر آنچه که ما تئاتر موسیقی می نامیم آنهایی هستند که می کوشند تئاتر را به سالن کنسرت بیاورند یا از سالن کنسرت به عنوان نوعی سالن تئاتر استفاده کنند. نوشتن نت برای اپرا در انگلیسی ضروری است. اپرای ایتالیایی به خودی خود بنا نهاده شده است نه چنانکه به محکمی آنچه در انگلیس است، مانند آنچه در فرانسه و آلمان است. هنری پورسیل (95- 1695) یک دیدو و اناس بسیار خوب نوشت ولی علی رغم عنوانش ایتالیایی نیست. از اوایل قرن هجدهم اپراهایی که ظاهر ایتالیایی دارند از جورج فردریک (67) هندی (1759- 1685) آلمانی تباری که زندگی در انگلیس جو گرفته و به مرد انگلیسی تبدیل شده بود که در لندن بیشتر مورد تشویق قرار می گرفت و باعث یک واقعیت بار فرهنگی اپرای خارجی با اشراف سالازی هر دو یک واقعیت ویک موضوع هجو نامه ای داشتند و تا اوایل قرن بیستم ادامه پیدا کردند. تصوری به وجود آمده بود که فقط موسیقی دانان خارجی دارای ارزش هستند و ایتالیایی ها برای اپرا مناسبند. از اینرو تصور نامهای خارجی با خوانندگان انگلیسی و اجرا گرانی مثل دیه سوبر (68) فلوت نه با اصلیت آلمانیستی و نه به زبان انگلیسی ولی با فی طبش به زبان ایتالیایی در فلوت سحر آمیز دو صحبت می کرد. موقعیت خنده دار ایست که چندین نویسنده انگلیسی بیشترین تاثیر هجو مسخره را در اپرای بگار (69) (1728) که توسط جان گی (70)  (1732- 1685) و جان (71) بپوس (1752- 1667) گذاشتند در آوازهایی که با آهنگ های معروف خوانده شده اند به شکل دیالوگ گفته شده، شخصیتهای معاصر هستند و فرمشان کوچه بازاری است و به فرم اشرافی و حرکاتشان مناسب رسوم امروز هستند نه برای حقایق ثابت هستند . در قرن نوزدهم بسیاری کوشش هایی توسط آهنگسازان و اپرانامه نویسان برای نوشتن اپراهایی که همتراز دستاوردهای کارهای قاره ای شده بود. اما آهنگ سازان بهترین تقلید را از مدل ایتالیایی و آلمانی می کردند، و تسلیم ناشدها بودند آوازهای تکه تکه که می توانست به آماتورها بالا تر از قیمت فروخته شود نسبتا مثل تصنیف های رایج موزیکال قرن بیستم بودند می ساختند. بعضی از آهنگ سازان به طور مجزا اپرایی که تا به آن لحظه ساخته بودند را می فروختند. اپرانامه نویسان پشت سرهم دری وری هایی بیرون می دادند که تکراری و چرند بودند. علی رغم تلاش های بی وقفه اپرانویس انگلیسی تا زمان پنجمین پرتین در زمینه اپرا ها را قابل توجه نبود. تنها کارهای کمیک آرتور (72) سولیوان (1900- 1842) برای اپرانامه ها برای اپرانامه ها با دیلیو. اس. گیلبرت (73) (911- 1836) که از همکاری فوریشان یک کار موفق و پاینده بدست آمد با دالکامارا (74) یا اردک کوچک و صدای بلند (1866) یک تعبیر هجو آمیز از دونیزتی (75) لیزیر دامور و اولین اجرای صحنه ای اش اپرایی که فضای بزرگی را در اروپای قرن هجدهم و نوزدهم گرفته بود شد. بعضی مواقع ترکیب این نمایش هجو آمیز با موسیقی بدیع بود بعضی اوقات موسیقی وام گرفته یا نوشته بودند و این تعابیر هجو آمیز متنوع واقعا چابک کاملا پوچ و بی معبی بود. اتکای زیاد آنان بر بازی کردن با کلمات حتی با عنوان هایشان مصور می شد. لوپروفت (76) اثر میربیر (77) که درباره آناباپستیت (78) در سال 1849 در پاریس به استهزا کشیده شد. با عنوان له (79) آن اباپستیت و زیر نویس شگفت ایگزی او دو پردو(80) دوسوسیالیسم را برای خود فراهم کرد. در سال 1867 روشو و ژولیت گونو (81) اجرای اولش را در 27 آپریل به شمررساند و آن منتهی شد به اجرایی در 9 جولای با عنوان روم ا او ان ژولیت (82) ژالایس (83) که ترجمه نا صحیح همراه با ایهام داشت. آلمان، اتریش و ایتالیا شکل کاملی از این نمایش های هجو آمیز اپراگونه داشتند. اما شخصی تردید دارد که انگلستان هم دارای این نمایش ها بوده یا در مقابل آن تاب آورده است. بیش ها بوده یا در مقابل آن تاب آورده است. بیش از همه برای مثال 20 و 8 اکتبر 1866 سه نوع گوناگون نمایش هجو آمیز فراینس چاز (85) کار و بر در لندن اجرا شد یکی از آنگونه رویدادهای امروزه بیشتر درباره دگرگونی ها در سلیقه های تئاتری محسوب و مردمی با اپرا می گوید. اپرا در اصل خود اروپایی است. کشورهای دیگر مایلند از اپرا لذت ببرند و این در برابر حفظ شکل حوزه ای است که در آن ساکن بوده اند و کشور اصلیشان است هنگامیکه مهاجران و اهالی یک ملیت جدید ساختند. موسیقی و درام خاص و پس از آن اپرا کم کم پدید آمد. در امریکا برای مثال اپرای انگلیسی، فرانسوی، ایتالیایی و آلمانی در قرن هجده و اوایل قرن نوزدهم معرفی شدند و فعالیت های اپرایی امریکای الاصل معرفی شد اپرای رئال نام داشت. لئونورا (86) (1845) با موسیقی ویلیام (87) هنری فرای (64- 1813) البته او یک موسیقیدان حرفه ای نبود. لئونورا با طنین اروپایی بار دیگر منعکس شد. در سالهای اخیر اپراهای امریکایی با موسیقیدانان بسیار حرفه نوشته شده بودند و صداهای اروپایی ضعیف می شوند اما هنوز شنیدنی هستند. تاثیرات فرهنگ امریکایی های سیاه و لاتین و فرهنگ اجتماعی، سیاسی و اقتصادی منطقه برای ظهور اپرای امریکایی دست به دست دادند. تریمونیشاد (88) (1911) توسط اسکات ژاپلین (89) (1917- 1868) اهمیت تاریخی دارد، اگر چه در زمان حیات آهنگسازش اجرا نشده است. پورگی و پس (90) (1935) توسط چورج گرشوین (91) (1937- 1898) یک اپرای مشخصه دار امریکایی را به ثبت رسانده است کارهای مارک (92) بلیتسین (6-1905) آگاهی اجتماعی و سیاسی را عرضه کرد و آنهایی که از گوتترشولر (93) (1825-b) بودند به خاطر جازشان برجسته بودند بسیاری از امریکایی ها بسیاری اپراها نوشته اند و ما آنها یک اپرای واقعی امریکایی را ایجاد نکرده اند شاید درباره ای جهات به سبب موفقیت های بزرگ موسیقی امریکایی، آنچه که امریکایی به نظر می رسد برای کشف یک ترکیب فرم اساسی تر از اپراست. اگر چه فرم در جایی که به تئاتر ترموزیکال پیوسته اپرا تمام شده و آغاز موزیکال در گفتگوی بسیار است. این قبیل کارهای موفق مثل داستان جانب عربی توسط لئونارد برستین (94) و تداسب از کار افتاده (1979) توسط استفان (95) سن دیم (1930-b) به نظر می رسد به عنوان یکی از اپراهای عال مثل اپرای به گار به شود.
قاره استرالیا زودتر از امریکا در معرض تاثیرات مستقیم اروپا نبوده است. آیزاک (96) تاثان (1864- 1790) که از لندن به استرالیا رفت. اپرای نوع جهان قدیم را مترقی کرد. نویل جرج(97) بارنت (95- 1854) در لندن به دنیا امد، اپرایی بر اساس افسانه تاهی تی نوشت که آن را پوماره(98) نامید که این اپرا به طور خصوصی در آوکلند (99) به اجرا در آمد. به عنوان مثال ارتوربنجمین (100)  (1960- 1893) مال کلم ویلیام سن (101) به تولید چیزی که ویژگیهای استرالیایی داشته باشد توجه نکرده است. از اواسط قرن بیستم آهنگسازان اپرای غیر اروپایی تحت دو تاثیر قوی قرار گرفتند. موسیقی و رسوم کشورشان (که باعص خاص بودنشان است) کوچک شدن جهان به خاطر پیشرفت ارتباطات که تمایل به ساخت یک جهان متحد است. اپراها یک مجموعه نامتمایز نیستند. آنها به انواع گوناگون اختصاص داده شده اند اگر چه رده بندی صحیح آنها اغلب مشکل و خیلی اوقات بی معنی است.


منبع : گروه نمایشی(تئاتر)چهارسو

ارسال نظرات

userPhoto 3Neshaneh
جمع 7 + 3 چند است؟

ADVERTISING

مطالب مرتبط فرهنگ و هنر